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Nanotecnología alquímica

Lunes 01 de Mayo, 2006
El desarrollo de la cerámica en Italia se produjo como consecuencia de la utilización de los esmaltes metálicos, técnica empleada por los maestros alfareros transalpinos en los siglos XV y XVI. Ahora, un estudio dirigido por el profesor Bruno Brunetti, de la facultad de Ciencias de la Universidad de Perugia, y cuyas conclusiones han sido publicadas por el Journal of Applied Physics y por Nature, ofrece una interesante perspectiva sobre este arte, cuyo auge coincidió con el Renacimiento.
De hecho, la investigación, en la que se utilizaron espectroscopios de fibra óptica y rayos-x, muestra cómo para la elaboración de algunas de las obras analizadas se empleó una especie de nanotecnología rudimentaria.

Gracias a este estudio se ha logrado un importante avance en la comprensión del sofisticado proceso que se esconde tras la aplicación de los esmaltes o lustres, que hacen que las piezas resultantes parezcan refulgir debido a las minúsculas partículas de metal dispersas en ellas, cuyas dimensiones nos sugieren la existencia de auténticas nanoestructuras. Los resultados demuestran, además, cómo tales efectos sólo pudieron lograrse gracias a una sorprendente pericia en materia química, aparentemente impensable en aquellos tiempos.

Maestros renacentistas

Las primeras noticias sobre los procedimientos utilizados por estos artistas nos llegaron gracias a un tratado escrito por el ceramista Cipriano Piccolpasso, en el que describía minuciosamente las mayólicas de la época, tan célebres como misteriosas, y las recetas para fabricarlas, mantenidas en riguroso secreto por los maestros artesanos.

El efecto luminoso del esmaltado con estaño, de gran impacto en el Renacimiento, hizo que se asociara con la práctica alquímica, dada la similitud entre la producción de esta cerámica y la búsqueda mítica de la Piedra Filosofal (piénsese en las analogías entre las iridiscencias de las mayólicas y la sucesión de los colores en la Gran Obra).

El arte de la cerámica «por su principal fundamento tiene dos derivaciones: una viene del arte del dibujo y la otra de los muchos secretos y mixturas alquímicas». Esto escribía Vannoccio Biringuccio en su Pirotechnnia (1540). Otros tratados del siglo XVI dedicaban palabras similares al humilde arte de la cerámica, descrito magistralmente por el misterioso caballero Cipriano Piccolpasso o quien se ocultara tras ese nombre.

Nacido en Castel Durante (la actual Urbania) entre 1523 y 1524, Piccolpasso era hijo de Michele y Alda Raffaelli. Su fama como escritor se debe fundamentalmente a Li tre libri dell’arte del vasaio (Los tres libros del arte del ceramista), tratado de 1548 en el que desvela los secretos de esta actividad.

La obra de Piccolpasso le incluye entre los grandes tratadistas del Renacimiento. El autor escoge, ante todo, un título prestigioso, cierra cada libro con reflexiones moralizantes, pinta las capitulares con símbolos mitológicos y alude en algunas ilustraciones a la poesía y a la música, demostrando, en suma, su versatilidad como dibujante.

En el texto se explican con detalle las fases de la producción de las cerámicas, las distintas técnicas de elaboración, los instrumentos empleados y las dosis precisas en cuanto a materiales y colores. La obra de Piccolpasso ha sido tan destacada que aún hoy, en la zona de Gubbio, en Umbría, se aconseja el uso de la técnica árabe codificada por él –caracterizada por la necesidad de una tercera cocción a baja temperatura y la creación de una atmósfera especial– para la elaboración de mayólicas tradicionales.

Pese a la enorme dificultad que entrañaba, artistas excepcionales como el florentino Luca della Robbia y, sobre todo, Giorgio Andreoli, más conocido como Maestro de Gubbio, nos han legado obras prodigiosas. Respecto a este último, Piccolpasso menciona en su tratado haberle visto utilizar la complicada técnica del lustre, escasamente conocida en aquellos tiempos. Este tipo de decoración consistía en la aplicación de una mezcla de sales metálicas, nitrato de bismuto, resinas y diversos pigmentos. Al parecer, ya era practicada, entre los siglos XIII y XIV, por alfareros de origen árabe afincados en España, país que, por cierto, también fue «puerta» para la difusión del saber alquímico en Europa. La cerámica morisca de reflejos irisados, la obra dorada, emulaba al oro que surgía de la humilde arcilla. Nacía la mayólica.

Surgido de la tierra

Para Cipriano Piccolpasso, el artesano debe crear, alterar y hasta destruir para reconstruir y, nuevamente, corregir, en un movimiento circular tendente a la perfección. En su opinión, el arte de la cerámica representa un medio para dominar los cuatro elementos –tierra, agua, fuego y aire– y alcanzar, según su propia definición, la circhulare perfetione. Así, Ovidio, en el primer libro de las Metamorfosis, nos habla del nacimiento del hombre, surgido de la tierra.

También en la Biblia, Dios crea al hombre con polvo de la tierra. En uno de los textos más célebres de la literatura alquímica, la Atalanta fugiens, el médico alemán Michael Maier apostrofaba así al discípulo: «Que la obra del alfarero, compuesta de seco y húmedo, te enseñe».

Es verdaderamente singular este tratado de Piccolpasso, que desde las primeras páginas ofrece al estudioso más atento seductoras analogías con la obra positiva, con el athanor, el horno alquímico. Ya en el subtítulo, el autor ofrece la clave: «En los cuales se trata no sólo la práctica / sino brevemente todos los secretos de ella / cosa que hasta el día de hoy / ha estado siempre oculta». ¿Pero a qué «secretos» se refiere? Su escrito es rico en símbolos y alusiones que tienen poco que ver con la simple descripción de la práctica artesanal y que revelan, en realidad, su filiación hermética.

El pequeño dibujo que adorna la portada de su obra también denota el mal disimulado interés de Piccolpasso por el Arte Sagrado. En él hallamos representada una paloma con las alas desplegadas mientras levanta una piedra a la que está firmemente asida. Se capta fácilmente la acción decidida del espíritu volátil sobre la materia pesada que, transferida a un plano operativo, indica la sublimación alquímica, una operación dirigida a la purificación de la materia. Por otra parte, la acción es recíproca: la paloma es retenida en tierra y se le impide huir. Se observa que no consigue emprender el vuelo. Esto sugiere simbólicamente que el producto de esta operación debe quedar en el interior del recipiente que lo contiene, sin salir al exterior, a riesgo del fracaso de toda la obra física. Una filacteria colocada encima de la imagen completa el sentido del mensaje. Lleva escrita la palabra «IMPORTUNUM», que indicaría las dificultades materiales de la empresa y, en general, de toda la Obra.

Prosiguiendo con nuestro análisis, de repente salta a la vista la cruz florida (probable recuerdo del caballerato ganado a Perugia en 1566), destacada en la parte superior de la portada y que, en la tradición hermética, aludiría al crisol, de notable importancia en la Vía Seca, asociado con el recipiente donde se llevan a cabo los diferentes trabajos: separación, preparación de la masa, destilación, sublimación, coagulación y cocción.

Piedra Filosofal

Las referencias a la alquimia no acaban aquí. Los materiales y procesos descritos por Piccolpasso, por ejemplo, formaban parte de los experimentos alquímicos de la época. En particular, el esmaltado, el último de los procedimientos en la producción de la mayólica tras el modelado de la arcilla, su secado y cocción, presentaba aspectos muy misteriosos. Para la fabricación de los esmaltes era preciso utilizar sílice, mineral al que se añadían ciertas sustancias para obtener la temperatura adecuada de cocción: los fundentes. En aquella época disponían de álcali y plomo. El primero, obtenido del tártaro –ácido de potasio– recogido del fondo de las vasijas de vino, se mezclaba con la arena, mientras el plomo se añadía al objeto de obtener un vidrio de bajo punto de fusión, también conocido como vitrum romanum.

Las sustancias propuestas en las fórmulas de Piccolpasso no se limitan a las ya mencionadas. El uso del arsénico, por ejemplo, o más exactamente el de una famosa sustancia, el oropimente –mezcla de aquél con azufre–, resultaba muy común. Todavía más lo era la adición de plomo al óxido de estaño, para lograr que este último adquiriera cualidades especiales. Piccolpasso precisa en su tratado que «el plomo da lustre, el estaño da blancura», al igual que lo hiciera en el Pretiosa Margarita Novella, un manual alquímico de 1309, el médico lombardo Pietro Bono. No olvidemos el antimonio, en particular su sulfuro natural, la estibina, que mezclada con el hierro da origen al antimonio marcial, célebre hasta nuestros días por haber sido considerado por muchos como la materia de partida para la búsqueda de la Piedra Filosofal.

A la luz de estas consideraciones, adquieren un particular sentido las palabras empleadas en cierto momento por Piccolpasso cuando describe vehementemente a su amada como la Dama de sus pensamientos, el emblema perfecto de la Materia de la Obra.

Otras referencias herméticas aparecen por doquier y, al lector curioso, le señalamos un último motivo pictórico, visible en la penúltima página de esta obra alegórica, que nos muestra un árbol con abundantes hojas y frutos que surge de una roca aislada y carente de tierra. Sobre el árbol hay una filacteria con tres palabras que aluden al fenómeno, pero que no facilitan mucho la comprensión del dibujo: «Sic in sterili», o sea, «Así en lo estéril».

Agua y fuego

En la iconografía alquímica, como destaca Eugène Canseliet –el hombre más próximo a Fulcanelli–, la roca árida que nutre y sostiene al árbol lozano indica el sujeto mineral de la Obra tal y como se extrae en estado primordial de la mina. De esta piedra surge, por acción conjunta del artista y de la naturaleza, una fuerza vital que reanima al árbol. Piccolpasso completa y destaca el significado esotérico de esta imagen con la leyenda añadida como conclusión: «Yo os he puesto, aquí por casualidad, al final de mis fatigas, la tierra de Durante, patria mía, la cual fue edificada por Guglielmo Durante, decano de Chieretere. Ésta está bañada por tres lados por el río Metauro (...). Aquí hay delicados vinos, sabrosos frutos; el aire es bastante moderado».

A propósito de las tierras de Durante, Canseliet menciona algunas notas que Fulcanelli efectuó en el margen del fragmento anterior en la copia que poseía: «Es el árbol que habla: Metauro. Meta = límites, confines-Auro = oro Chiere Tere = que busca la tierra cultivable».

Dejamos al lector la tarea de profundizar con calma sobre tales palabras. Quisiera acabar esta panorámica sobre las asonancias alquímicas en la obra de Piccolpasso, nuevamente, con Maier, que en un epigrama de Atalanta Fugiens resume así el arte del ceramista: «Mira cómo el artista da veloz forma a sus piezas, gira la rueda con el pie y mezcla el agua con la arcilla. En ambas pone su confianza y su arte se basa en la justa relación de las dos sustancias. Si lo haces así aprenderás que ninguna deberá dominar a la otra». El filósofo, continúa el médico alemán, tendrá que imitar al alfarero, mezclando en exactas proporciones lo seco con lo húmedo, o sea, la tierra y el agua. Después añadirá el fuego para cocer su materia hasta conseguir una dureza apreciable y lograr la transformación en piedra, resistente al fuego y al agua.
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